François Boucher, la frivolité et la mort

Ce texte, rédigé en 2016 pour sa première version, en dix ans a bien changé. Son style fut bonifié, sa poésie s’est trouvée nourrie par des lectures plus savantes… mais il a surtout pris la couleur de l’absence. Ce texte sera le premier d’une série où, par des moyens détournés, je rechercherai le temps perdu, à travers une figure précise, aimée, disparue il y a peu. Moins par l’analyse que par l’évocation, des parallèles seront établis entre des souvenirs personnels, cryptés à l’intérieur des textes, et certains fragments de beauté. François Boucher et ses peintures, ici, est l’un de ces biais.

L’important ne sera pas l’érudition mais ce cœur palpitant d’une émotion humide, comme palpitait de son vivant les flammes d’un certain feu, l’amour disparu. Pour avoir été vécu tant d’années, pour avoir été le goût du bonheur même, me voici obligé pour les années à venir ; il convient de le chanter, ce bonheur, avec d’autant plus de passion et de gratitude qu’il et elle n’existent plus.

1.

Au moment de sa naissance, en 1703, la foi scintillait déjà d’une lumière plus faible et la raison donnait d’autres yeux aux humains : il était désormais possible de croire à la beauté du corps, sans les stigmates démodés de la crucifixion.

Car il fut bien question de regards, d’appréciation et de détestation, durant ce siècle. Le public s’invita aux Salons, les journaux inventèrent la critique ; une distinction plus nette s’établit entre artisans et artistes.

Pour aller des pigments sur la toile aux visages poudrés des dames, il suffit de traverser l’antichambre. Marie-Louise O’Murphy dite « Morphise » fit tourner la tête de Casanova et de Louis XV ; le roi de France lui-même ne savait où disperser tout ce qui lui restait de virilité, que ce soit avec « Morphise » ou Madame de Pompadour, pour laquelle il acquiert en 1593 l’hôtel d’Evreux, actuel palais de l’Elysée.

Toutes ces distractions ne laissaient guère de temps pour la religion. Durant ce XVIIIe siècle étrange et bigarrée, il semble du reste qu’elle ne puisse être qu’amoureuse – la dévotion. C’est du moins le récit qu’en font ses peintures, et plus particulièrement celles de François Boucher.

Il existe une contradiction artistique, une méprise profonde au sujet de l’art pictural du XVIIIe siècle. Les appartements privés du souverain, le rêve éveillé d’une noblesse qui joue au berger et à la bergère, les contredanses et la désinvolte gaieté sont non seulement le quotidien mais aussi les représentations de ce temps. Ignorant le désastre qui allait les décimer, ces héritiers de multiples richesses trouvaient leur reflet dans des tableaux aux coloris variés. Puisqu’ils avaient déjà pris la place de Dieu, ils n’avaient plus besoin de ses prophètes : tout au plus leur fallait-il un pape, en la présence de François Boucher.

Lubrique et futile, son siècle l’était-il ? Les rigueurs de David et la préciosité d’Ingres, qui viendront après lui comme une double antithèse, n’éveillent pas notre sourire complice, ne font pas pétiller nos yeux amusés. Il manque à ces deux maîtres de savoir, parfois, chanter et danser. François Boucher savait. Et cette légèreté qui était la sienne l’aida à conquérir sans rage de vaincre ni basses intrigues la peinture de son temps. Plus encore qu’une conquête, il connut cette victoire peut-être suprême pour un artiste : s’étant si bien imprégné des rythmes et desiderata de son siècle, il inventa pour lui de nouvelles images dans lesquelles des centaines d’hommes et de femmes virent leur propre reflet. Abusé par sa force créative et les multiples mains de son atelier, on le dénigra en considérant qu’il ne fit que répéter, reproduire – au sens industriel du terme. En vérité, il chanta l’air du temps.

La pastorale galante fut son genre de prédilection. Il y excella et partant, agaça. Diderot le premier (Salon de 1761) tout en reconnaissant que « personne n’entend comme Boucher l’art de la lumière et des ombres » lui reproche au fond d’évoquer l’Arcadie à la façon de Poussin mais en usant d’une sentimentalité dégoulinante. Art sensuel mais factice, irréaliste et sans morale – excepté celle, suggestive, qui est une morale d’amants¹.

2.

Pour apprécier la profondeur du travail de Boucher il faudrait être d’abord capable de saisir une certaine mentalité sensuelle et une intensité qui par cette douceur sait s’exprimer.

Car Boucher aima passionnément la vie. Dès sa Venus demandant à Vulcain des armes pour Enée de 1732, sa palette de couleurs vives et claires exprime une joie de vivre qui ne s’atténuera jamais.

Il est pourtant impossible de trouver le moindre érotisme dans la peinture de Boucher. Et pour cause : l’érotisme serait trop dire, ce serait « ne pas assez suggérer ». La retenue dans son impudeur n’est pas une expression de chasteté, mais celle de sa naturelle sensualité. C’est ainsi qu’il peint souvent ce sourire en coin, le sourire d’un siècle n’ayant pas compris à temps quelle serait sa chute ; sourire de pure insouciance.

Un dessin à la craie noire, rouge et blanche de Boucher (Femme nue allongée sur le dos, au Rijks Museum d’Amsterdam) dévoile en particulier toute son acceptation de la sensualité². Étendue dans les volutes rosées, une femme s’abandonne à la volupté. On ne sait trop d’où vient son plaisir ; elle seule le sait. Plus précisément décrite, plus attentivement saisie, Boucher perdrait cette sensualité qui fait tout son art. Loin de se laisser déborder par son désir, Boucher accepte d’être pris au piège par celui-ci. Loin de souiller la beauté, loin de l’injurier il s’emploie à la retranscrire avec le plus de douceur possible.

Prenons une autre de ses peintures, le Portrait présumé de Marie-Louise O’Murphy de 1751 – dit aussi L’odalisque blonde. L’abandon de la jeune femme est aussi naturel qu’une floraison tardive ; elle est d’un charme subtil ; les teintes blanches et roses se répondent, la caresse des draps peut être ressentie, le coude et le bras qui passent sur les coussins produisent un froissement doux.

Dans ces peintures, le réel est : Boucher s’exprime dans sa langue la plus simple. Cette beauté n’est pas statique, son œuvre n’est jamais emprisonnée dans la matière : Diane ne s’arrête qu’un instant, les jeunes femmes ne se reposent sur leurs lits que pour y écouter un sonnet et les visages sont tous éclairés d’une lumière douce, entre deux instants de doute.

Pour autant, ce peintre si naturellement sensuel, si explicite au fond dans sa philosophie et les limites qu’il lui avait trouvé, cet artiste avait tout pour être mal compris et surtout mal interprété. Des critiques de Diderot, et d’autres personnages moins illustres, Boucher pris rapidement son parti. Il avait trop de travail : des scènes, des visages, des regards amoureux, des ombres sur des corps nus ne demandaient qu’à être exprimés sur la toile. Il avait son atelier, sa vie de Cour… il pouvait bien se passer d’un Diderot.

Et peindre, et créer, et faire germer la vie avec des pigments et de la toile sont le véritable plaisir, le plus grand de tous pour lui qui connut la nuit tendre, le monde grand et mouvant. Ainsi, à répéter sans cesse les mêmes méthodes, à essayer des coloris propres à surprendre tout le monde (voyez Le Lever du Soleil et Le Coucher du Soleil en 1753) il obtint cette victoire : aucune femme du temps de Boucher n’est plus belle que celles peintes par lui. En portant toujours son regard sur la beauté, il a révélé celle-ci dans le siècle où elle était la plus ostentatoire, au sein d’un monde si exubérant qu’il craquait déjà de toute part dans l’ignorance de sa chute.

D’où lui venait ce goût si sûr, artistiquement parlant ? De Rubens et ses successeurs il avait appris le feu que l’on peut jeter dans la peinture, rendant toutes les couleurs chaudes, le bleu du ciel, le vert des arbres, tout vivant, tout désir, parcouru par la même flamme. Il ne restait qu’à créer, ensuite, créer, encore.

Dans son œuvre, une espérance que rien ou presque ne peut achever parcourt chaque visage, chaque touche de couleur. De ce fait, et cela lui fut suffisamment reproché, du fait de cette sensualité si naturelle dont nous avons déjà parlé, l’angoisse ou le tourment se trouve absents de tout ce qu’il a pu représenter. Sans angoisses, sans tourments, lorsque Boucher évoque l’avilissement des femmes par les hommes il peint en 1747 un Enlèvement d’Europe – et rien n’y est grave, rien n’y est laid. Aucune violence ne se trouve dans cette scène, mais… est-ce volonté de marquer la beauté de la vie ou volonté de nier l’existence du drame ? Chercher la gaieté face à la dégradation ou fuir dans l’illusion pour s’en aveugler ?

Autrement dit, lorsqu’elle est pure expression de joie, une œuvre est-elle nécessairement frivole ?

Ici, la question est picturale autant que morale. Très peu de temps après lui, le néo-classicisme devait jeter la morale dans le tableau et faire grand usage du clair-obscur pour lequel François Boucher éprouvait un dédain marqué : avec son goût pour la lumière et les ombres toutes adoucies, la dramaturgie appuyée par l’obscurité ne lui convenait point.

Par deux fois déjà dans ce texte j’ai mentionné la chute. Et il vrai : tout le XVIIIe siècle est pour nous éclairé d’une lueur tenace, à valeur rétrospective. Ce siècle, on y marche à reculons. L’épilogue que fut la Révolution Française s’allia au néo-classicisme pour rejeter un art de vivre si proche (mais déjà dépassé) qui avait permis des privilèges indéniables et, à la fin, impardonnables. Dix ans après avoir mêlé le sang des uns et des autres sur les pavés de la Concorde, la prévalence du héros et de la pourpre antique fut clamée à grands cris par David, peignant Bonaparte comme un autre Auguste ; c’était mettre un terme par d’illustres exemples à ce siècle passé qui s’était oublié dans ses fêtes indécentes, tournant à s’en étourdir dans une Arcadie dont le rêve se déchira et fut remplacé par la mort.

Boucher ne fut pas le dieu regardant au-delà de son siècle ou de sa classe. Le romantisme, qui suivit la parenthèse néo-classique, nous a appris de nouveaux mots – ambition, gloire, prestige – desquels nous sommes encore tributaires et qui guident notre vocabulaire lorsque nous qualifions ce temps antérieur où ces mêmes mots portaient un tout autre sens et n’étaient que rarement prononcés.

Dans le siècle de Boucher, il était plutôt question de goût, de pudeur, de transport amoureux. Enfin parodiant Montesquieu en un sanglot, on aurait pu alors ânonner : « Comment peut-on être voyant ? ». Aucune échappée rimbaldienne pour François Boucher : de telles effusions, de telles audaces et disons-le de tels tourments n’étaient pas de son temps.

Les artistes rebelles méprisant l’Académie et ses nobles sujets, l’individu triomphant, le génie qui déclame sa singularité, voilà la figure qui devait hanter tout le XIXe siècle, dans tous les arts. Pourtant, le caractère impétueux des romantiques n’était déjà plus le même que celui de Jacques-Louis David, et encore moins celui de François Boucher. Ainsi, voyez tous les chemins qui doivent être rebroussés pour saisir sa peinture dans ce qu’elle signifiait et non dans ce qui lui fut attribué.

Que nous le voulions ou non, notre regard est bien plus celui d’un artiste romantique que d’un peintre de l’Ancien Régime. Aussi, afin de poursuivre plus avant l’étude de François Boucher, il nous faut accomplir cet acte de simple empathie qui consiste à s’asseoir auprès d’un être trois fois plus âgé pour apprendre de lui les fragrances et les histoires chamarrées d’une époque trois fois révolue.

Et c’est ici que ce qualificatif de « frivolité », si souvent attribué à sa peinture comme à celle de son siècle, doit être questionné. Nous devrions même en esquisser une définition, par divers biais.

La frivolité s’oppose à la gravité en ce qu’elle est « légère », une légèreté lui étant reprochée. Elle est en somme la facétie de l’enfant sous le regard courroucé de l’adulte détenant l’autorité. Pourtant le frivole ignore tout de sa propre frivolité, et pour cause : elle n’existe que dans la bouche des autres³.

Très certainement, ce qui est reproché à la peinture du XVIIIe siècle c’est de ne pas assez s’occuper de la mort. Et sous ce prisme, le XIXe siècle français apparaît comme le plus morbide de tous – et personne ne l’exprima mieux que ses multiples et fascinants artistes.

Dès Marat assassiné en 1793, David donne le ton pour cent ans ; le romantisme aux violences exprimées avec des compositions tourbillonnantes et des visages tourmentés trouvera un prophète en Baudelaire dont Les Fleurs du Mal publiées en 1857 renouvelleront les litanies de la mort au point d’influencer jusqu’aux symbolistes concluant le siècle, Gustave Moreau en tête. On notera d’ailleurs, mais ceci n’est qu’un aparté, que ce siècle qui vit la naissance du Manifeste du parti communiste, des théories anarchistes de Proudhon et Bakounine, la révolte des canuts et la révolution de février, ait aussi été celui où l’Individu (et notamment l’artiste) a le plus revendiqué son existence, ses idées, ses créations individuelles.

Nous l’avons vu, les préoccupations morbides et désespérées ne touchent pas le siècle précédent. La mort en est absente, l’art se gardant bien de telles effusions, de telles marasmes. Ainsi, la frivolité prétendue de cette peinture réside tout entière dans son goût pour une vie sans blessures, baignant dans cette lumière si particulière des tableaux de Boucher. Que l’on juge ici de la plénitude du malentendu : parce qu’elle avait une autre idée de la beauté, cette peinture devait passer pour les deux siècles qui suivirent pour une fausseté trop désinvolte, un maquillage de bon goût, l’oubli coupable qu’il existât un jour des cadavres.

Des cadavres – on pourrait aussi dire de la saleté. Au XVIIIe siècle, la peinture, si elle s’ouvre au public, à la critique, si elle s’expose dans des Salons et fait ainsi pivoter le primordial vers l’individu qui regarde et non vers l’œuvre regardée, cette peinture reste celle de la noblesse, à destination de la noblesse. Et dans l’art, cette noblesse souhaite d’autant plus s’anoblir. 

De ce fait, nous ne saurions ici dénier à Boucher sa capacité d’invention sans commettre une injustice : au-delà des figures mythologiques et des mises en scènes, pratiques prétextes pour se permettre des licences (à nos yeux bien gentilles) il donne une propreté presque immaculée à ces visages qui, dans la réalité, ne pouvait se parer que de poudre et non de glacis.

De la même façon que l’hygiène douteuse de la noblesse est oblitérée, les conditions de vie miséreuses sont niées dans un même mouvement. Mais la frivolité du siècle est brocardée par l’œuvre d’un Giacomo Ceruti qui avec L’École de couture (1720-1730) par exemple fait une retranscription concrète et sincère de tristes réalités. Lorsqu’en maître incontestable il s’adonne aux scènes de genre, lorsqu’il peint le peuple italien qui regarde narquois ou songeur nos propres visages, Ceruti est tout comme Boucher le peintre de son siècle. Le précédent par la mort et la naissance de trois et deux ans, Ceruti fut de la même génération que Boucher, mais pas du même pays, et d’un milieu moins élevé ; quant à leurs palettes, elles sont pour ainsi dire situés à deux pôles chromatiques opposés, se repoussant sans cesse⁴.

En vérité, et nous le voyons à travers cette comparaison, ce qui fut appelé « frivole » n’était que la normalité d’un artiste et sa perception du monde l’ayant abrité. Sur ses tableaux, François Boucher jette une vie bruissante où domine le blanc de la lumière, le bleu du ciel, le beige de la chair… augmentation, invention, création à partir de cette autre part de l’existence, la sienne, loin des tableaux : celle des torsades rococo, des belles robes et salons. Son style est ainsi un perpétuel jeu sur les ravissements éprouvés, ailleurs, ne demandant qu’à être retranscrits ensuite, ou plutôt réinventés par la couleur.

Pourquoi, cependant, nier la part obscure de la danse ? Est-ce ne pas en avoir conscience ou établir ainsi une intention esthétique ?

Une seconde facette à notre définition de la frivolité pourrait expliquer cette mise à distance. En plus d’exister tout entière dans le jugement que d’autres ont prononcé, la frivolité constitue une absence de recul, que ce soit sur soi-même ou sur une situation. Être frivole, c’est embrasser un instant au point de cacher (ou de se cacher) tout ce qui peut se trouver à sa périphérie, tout ce qui n’est pas tout entier le sentiment, la couleur, la chaleur du moment précis. Autrement dit, est frivole qui par sa propre fantaisie se trouve enivré.

Mais c’est encore une fois oublier que la frivolité n’est qu’une accusation qui nous est portée, et non une qualité que l’on se reconnaît. Aussi cette peinture n’est pas d’une frivolité conscientisée et acceptée avec le sourire aux lèvres.

Son absence de gravité est belle et bien intentionnelle : l’idéal est son but, un idéal constituant tout l’univers dans lequel ses couleurs peuvent se déployer à leur pleine mesure.

Le style de François Boucher se définit ainsi, d’année en année, par les cent variations sur une même idée. Il n’a cessé de préciser les détails de ces paysages et figures merveilleuses, pourtant inspirés d’une nature véritable, d’êtres véritables ; tous paysages de rêves, figures de rêves, dès lors qu’ils s’animent sur la toile.

Et le paradoxe réside ici : ces débauches d’onirisme, ces angelots et autres créatures imaginaires, ces mises en scène dans une nature parfaite qui en aucun temps n’a existé, tout cela fut peint avec sérieux. Et parce que ce sérieux appartenait à un style, une mentalité, une génération et surtout une époque révolues, celle d’avant la Révolution, il fallut le discréditer par un sérieux supérieur : le mot frivolité fut la critique ou l’insulte pour qualifier les œuvres de Boucher et avec elles toutes les peintures rocailles. Tout cela manque de grandeur, d’ombres marquées… et puis cette morale de courtisans, de libertins, de perruques poudrées, n’est-ce pas proprement et définitivement dépassé ?

Pourtant, « il faut que chacun ait son tour » comme le Dom Juan de Molière sait bien le rappeler, et les néo-classiques comme les romantiques furent regardés avec condescendance par les réalistes et surtout les impressionnistes qui vinrent après eux – François Boucher, mort très exactement cent ans avant, a peut-être ri un peu.

3.

Les peintures de François Boucher, nous les regardons à travers tant d’immensités que la brillance de ces étoiles nous fait plisser les paupières et le nez. Trop vite, l’Histoire se rappelle à nous, plus vite et avec plus d’acidité sans doute que pour un contemplateur allemand ou anglais. On ne saurait regarder ces peintures sans, d’abord, en critiquer l’insouciance et l’excessive futilité. Tout obsédé par la dramaturgie, son absence nous fait oublier qu’au théâtre il existe d’autres pièces, d’autres genres. Aussi est-il difficile et quelque peu étrange de demander à Boucher une autre peinture, d’autant plus dans un siècle qui ne savait pas comme le nôtre penser à travers une autre optique, observer d’un clic d’autres perspectives, envisager l’Ailleurs autrement que par l’illusion et l’ignorance faciles de l’exotisme.

Frivole, oui, si vous le souhaitez. Mais j’espère avoir démontré tout ce qui fait la beauté et la grandeur de Boucher, une fois replacé dans les années qui furent les siennes, une fois mis en rapport avec la chronologie à laquelle il appartient.

Prenez le temps de converser avec ces personnages, prenez le temps d’observer ces couleurs et perdez-vous dans ces paysages. Ils ont une clarté, une intensité, une chaleur que peu d’artistes surent transmettre après les avoir trouvées.

Boucher semblait n’avoir pas assez d’années à vivre pour peindre toutes les sensualités qui le touchait au cœur. Des sensualités personnelles, qui dérivèrent de ce que ses yeux voyaient. Il aurait dû vivre deux vies comme la sienne pour contempler dans son entièreté un siècle riche d’artifices, une société et un système mourant sans même le remarquer.

Il aima la brillance du jour et la fraîcheur de la nuit.

Et il mourut, à la fin d’un mois de mai.

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